Les 12 travaux de Grant Morrison


Grant Morrison : de l’Imagination au Pouvoir 

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L’écossais Grant Morrison s’est quasi exclusivement dédié aux comics anglo-saxons depuis le début de sa carrière, au milieu des années 80. A travers trois de ses œuvres emblématiques (1), nous verrons comment il tente, par le biais notamment de techniques méta-textuelles où le réel et la fiction se trouvent intriqués, de stimuler les imaginaires respectifs (en bouleversant leurs positionnements habituels) des trois acteurs à l’œuvre dans toute fiction littéraire : l’auteur, le personnage et le lecteur.

Quand Grant Morrison, né à Glasgow en 1960, est publié pour la première fois, c’est au sein de l’anthologie semi-amateur Near Myths (il y signe une courte histoire, « Time is a Four Letter Word ») : il a 18 ans. Mais ses véritables débuts professionnels dans l’industrie du comic book se font un peu plus tard, au milieu des années 80, alors que des œuvres aussi fortes que « Maus » d’Art Spiegelman, « Watchmen » d’Alan Moore et Dave Gibbons, et « The Dark Knight Returns » de Frank Miller frappent significativement les esprits, amenant la popularisation d’un terme plus flatteur et « prestigieux » pour définir ces œuvres, le graphic novel ou roman graphique. 

A ce moment de l’histoire du genre, l’heure est à ce qu’on pourrait appeler la déconstruction. Cherchant à rendre les personnages de comics, qui ont déjà plus de 40 ans à l’époque, plus pertinents, les auteurs s’autorisent en quelque sorte un droit d’inventaire sur ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne plus, car trop daté. Cette déconstruction passe chez différents auteurs par des techniques similaires : en substance, on démonte le héros pour trier le bon grain de l’ivraie dans ce qui constitue sa mythologie personnelle. 
Ainsi, dans « The Dark Knight Returns », Miller fait discrètement subir une sorte de dévolution à son personnage principal, Batman, qui remonte discrètement au fil des chapitres une lignée d’archétypes héroïques afin de capter l’essence même de Batman, tout en éclairant ses diverses facettes au passage : vêtu de son costume moderne bleu-nuit au début, il retrouve rapidement l’uniforme gris de ses origines (à la fin des années 30), avant de se retrouver à cheval dans une splash-page (2) mémorable évoquant son inspirateur direct Zorro, puis en armure de métal, tel un chevalier médiéval, et enfin dépouillé de tout costume, simple guerrier anonyme au service de son peuple. 

Alan Moore procède différemment en mettant en scène une déconstruction littérale dans « Captain Britain » ou « Saga of the Swamp Thing », où les protagonistes principaux sont littéralement mis en pièces, démontés, et où la pertinence de chacun de leurs éléments constitutifs est questionnée (tel élément est conservé, tel autre écarté…) (3). Ces deux exemples sont symptomatiques de la volonté des scénaristes de confronter des personnages fictifs aussi improbables qu’un homme chauve-souris ou un monstre mi-homme mi-végétal au réalisme caractéristique des années 80. Il s’agit en quelque sorte d’amener le héros fictif dans le monde réel.

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L’ambition de Grant Morrison est de faire exactement l’inverse. L’écossais est dubitatif sur la question du « réalisme » et se demande même si cette tendance lourde ne tend pas à dénaturer l’essence même des personnages. Pourtant, quand il est contacté par l’éditrice Karen Berger à la suite d’artistes comme Neil Gaiman ou Dave McKean, Morrison se dit qu’il serait bien inspiré, pour ses premiers travaux pour l’éditeur DC Comics, de se fondre un peu dans le moule, et de faire en quelque sorte du « déconstructionnisme » à la Alan Moore. C’est ce qu’il va commencer par faire…avant de très vite changer d’avis.

Animal Man 1 à 26 (de 1988 à 1990) :

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Morrison propose à Berger deux projets : l’un deviendra le best-seller Arkham Asylum (avec Dave McKean aux illustrations), et l’autre concerne la reprise d’un personnage totalement obscur des années 60, Animal Man. Morrison dira avoir été persuadé qu’il était le seul lecteur à se souvenir de cette création : comme beaucoup de ses contemporains et collègues, il se dit aussi et surtout qu’un personnage mineur, peu connu du public lui autorise une plus grande marge de manœuvre créative.
Buddy Baker est un père de famille, cascadeur au chômage, mais aussi justicier costumé qui a acquis, au cours d’une improbable rencontre avec des extraterrestres à peau jaune d’aspect assez ridicule, des capacités surhumaines. Il lui est possible de dupliquer les propriétés des animaux à proximité : il peut ainsi se mettre à voler comme une mouche, développer la force d’un éléphant ou d’un gorille, etc…pour peu que ces animaux se trouvent à sa portée. Morrison, persuadé que son éditrice attend une approche réaliste bien ancrée dans l’air du temps, développe une idée pour une mini série en quatre parties, où le personnage est revu et corrigé, en fonction de ses caractéristiques initiales tout de même : Buddy est désormais un militant actif pour les droits des animaux, n’hésitant pas à mener des actions semi-terroristes contre, par exemple, les laboratoires pharmaceutiques pratiquant des expérimentations sur les animaux. Le héros est également devenu, fort logiquement, végétarien. Fait notable, Morrison en profite lui-même pour avaler son dernier steak et devenir végétarien à son tour (il l’est toujours depuis, 25 ans après). Dans une veine typique d’un Alan Moore, il use également de son imagination pour déployer les capacités de son personnage dans des directions inattendues : amputé d’un bras lors d’un combat, Buddy Baker parvient à le faire repousser en empruntant les facultés régénératrices d’un ver de terre…

La mini série est un succès et Morrison, contre toute attente, se voit proposer le poste de scénariste attitré de la série qui n’est plus désormais limitée dans le temps. Problème : Morrison n’a pas vraiment d’idées pour la suite, et n’est pas du tout partant pour poursuivre dans la veine « réaliste » qu’il a adopté pour ses débuts avec le personnage.

C’est l’épisode suivant, « The Coyote Gospel », qui fournira à Morrison la direction à suivre pour la suite. Episode pivot dans le cycle de Morrison sur le titre, « The Coyote Gospel » met en scène la rencontre dans le désert entre Buddy et un étrange et pathétique hybride entre homme et loup, condamné par un mystérieux « Dieu Tyran » à mourir et renaître sans fin dans des souffrances inimaginables, en un supplice typiquement prométhéen. L’hybride en question semble venir d’un niveau inférieur de la réalité : il s’avère que la créature n’est autre qu’un avatar de Vil Coyote, le célèbre adversaire de Bip-Bip, le « Roadrunner », le volatile rapide comme l’éclair créé par Chuck Jones en 1949. Dans ses aventures, le Coyote échoue perpétuellement à capturer son adversaire et finit même par voir ses pièges se retourner systématiquement contre lui : explosions, accidents de catapulte, chutes depuis le bord d’une falaise… Rien ne lui est épargné. Mais malgré une série sans fin d’accidents mortels, le Coyote revient toujours, prêt à subir une nouvelle déconvenue.

Voilà donc l’axe que Morrison va emprunter pour la suite de son travail sur le titre. Après avoir cherché à susciter l’empathie pour des animaux de chair et de sang (à travers la dénonciation des méthodes des industries pharmaceutique et agro-alimentaire), il va chercher à la susciter auprès d’animaux fictifs, comme le Coyote des cartoons de Chuck Jones. De l’empathie pour des personnages fictifs ? L’idée peut paraître saugrenue, elle est pourtant au centre du projet de Morrison.

A partir de là, Morrison développe un crescendo scénaristique, qui voit la conscience de Buddy Baker s’accroître progressivement alors qu’il redécouvre ses propres origines, jusqu’à lui faire réaliser sa véritable nature. Il va d’abord faire la connaissance d’un physicien amérindien, le Dr. Highwater (un personnage qui synthétise deux des marottes obsessionnelles du scénariste, à savoir les rituels chamaniques et la physique quantique), qui nourrit ses propres doutes quant à la réalité qui les entoure. Perturbé par des visions où il se voit lui-même plus tout à fait réel mais juste esquissé, Highwater évoque notamment la théorie de l’ordre implicite du scientifique et philosophe américain David Bohm : cette théorie décrit la présence d’un niveau sous-jacent de la réalité, et la matière de notre niveau de réalité (la réalité appréhendée par notre conscience) en est l’expression, le déploiement des informations contenues dans cet ordre implicite. L’ordre implicite est bien entendu une image du scénario de Morrison lui-même : à l’échelle de ces personnages de fiction, l’ordre implicite, c’est le script de la bande dessinée.

Highwater amène Buddy Baker à se livrer à un rituel chamanique à la Carlos Castaneda, au cours duquel il va faire la connaissance d’un étrange renard doué de parole, un nommé Foxy, et surtout, durant lequel il va pleinement prendre conscience de son statut de personnage de fiction, à l’occasion d’une rencontre étonnante…avec le lecteur. A l’occasion d’une splash-page mémorable, Buddy Baker tourne son visage vers le lecteur et s’exclame : « je peux te voir !! ». Certes le procédé n’est pas vraiment nouveau (les cinéphiles connaissent le regard caméra depuis au moins le Monika d’Ingmar Bergman), mais son impact, dans le cadre de ce medium et de ce titre, est optimal.

Revenu de son voyage à travers le Quatrième Mur (4), Buddy découvre avec horreur que sa femme et ses deux enfants ont été massacrés par une organisation obscure, échaudée par les activités militantes du héros. L’occasion sera ainsi donnée à Morrison de tourner en dérision la vague grim n’gritty, qui voit les BD de l’époque prendre un virage violent et à la noirceur forcée, pour des raisons commerciales, tel un avatar dégénéré de l’approche réaliste de Frank Miller et Alan Moore. Une orientation qui horripile Morrison au plus haut point. Buddy revêt un costume plus sinistre (pastiche de celui du Punisher, le plus emblématique des personnages grim n’gritty, un vigilante (5) psychopathe qui n’hésite pas à abattre les criminels suite à la mort de sa femme et de ses enfants), et se livre à une croisade sanglante, à la recherche des meurtriers de sa famille. Cette quête l’amènera à s’aventurer en un lieu étrange, les Limbes, qui se trouve être le refuge des personnages de fiction oubliés (comme les Inferior Five, une parodie des Fantastic Four de Stan Lee et Jack Kirby), comme il a lui-même failli l’être. Buddy traverse ces Limbes et se retrouve sur le seuil d’une mystérieuse maison à Glasgow, en Ecosse. L’occupant des lieux lui ouvre alors la porte : il s’agit de Grant Morrison lui-même.

Le scénariste explique au personnage stupéfait qu’il est l’auteur de ses aventures, son « Dieu Tyran » (à l’instar de Chuck Jones pour le Coyote), accessoirement le responsable de tous ses malheurs, au premier rang desquels le massacre de sa famille. Il se justifie en prétendant que les lecteurs sont en attente de ce type de rebondissements sanglants, et il en profite pour révéler à Buddy l’identité de Foxy, le renard qui parle : il s’agit du propre ami imaginaire d’enfance du scénariste. En dissertant auprès de son personnage, Morrison se montre étonnamment critique à son propre endroit, et notamment au sujet de son travail sur la série. Il trouve ses premiers épisodes à la teneur « militante / réaliste » mal écrits, reposant sur la ruse facile du « problème écologique du mois », et trouve son ton volontiers moralisateur (preachy). A l’issue d’un échange tendu où Buddy supplie Morrison de lui rendre sa famille, l’écossais accepte de faire une entorse au plus élémentaire des « réalismes » en ressuscitant sa femme et ses enfants, touché par la détresse de son personnage. 

Parti des souffrances fictives de l’avatar de Vil Coyote pour se questionner sur son propre comportement à l’égard de sa « créature », Morrison claque violemment la porte au nez du fameux réalisme morose de son temps, et décide de revenir à une tonalité héritée des années 60, quand les scénaristes Gardner Fox et John Broome réveillaient le « sense of wonder » de leurs jeunes lecteurs à coup d’idées plus étranges les unes que les autres, et n’hésitaient pas à s’introduire dans leurs propres récits pour s’adresser directement à eux. C’est cette voie plus lumineuse que choisit Morrison, en profitant pour renverser les sens du lecteur au cours de cette déstabilisante rencontre auteur / personnage, où chacun voit sa position bouleversée. Le personnage est plus fort de son « illumination » et a fini par mener sa quête à bien, Morrison se découvre un « meilleur » auteur en termes d’empathie, et le lecteur a été le spectateur actif d’une histoire où il a rencontré le personnage principal lui-même, tout en partageant l’empathie du scénariste…

Doom Patrol 19 à 63 (de 1989 à 1993)

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Morrison n’a pas fini son cycle sur Animal Man qu’il entame son travail sur le titre « Doom Patrol », né dans les années 60 de l’esprit fécond et singulier du scénariste Arnold Drake. « Doom Patrol » est une série éminemment étrange où une équipe, composée d’individus tous transformés, handicapés ou estropiés par des accidents les ayant dans le même temps dotés de facultés surnaturelles, affronte des menaces encore plus bizarres (comme des gorilles qui parlent, des cerveaux ambulants ou un être à la fois minéral, végétal et animal…). Suprême singularité, le titre s’achève par la mort de tous les personnages principaux.

Alors que la série renaît à la fin des années 80, Morrison est amené, enthousiaste, à l’écrire. Il ramène quelques-uns des personnages originaux, comme Cliff Steele alias Robotman, pilote de course dont seul le cerveau a été épargné par un accident de la route et transféré dans une carcasse métallique dépourvue de sensations, ou Niles Caulder, The Chief, leader de l’équipe à l’intelligence phénoménale, cloué sur une chaise roulante. Il en invente également de nouveaux : Dorothy Spinner (6), une petite fille aux traits simiesques douée de la faculté de matérialiser les pires peurs de son interlocuteur, et Crazy Jane, une schizophrène dont chacune des multiples personnalités possède un pouvoir surhumain particulier, apparaissent ainsi dans le titre. Un peu plus tard dans son cycle, il introduit le personnage de Flex Mentallo, une des créations les plus fortes de toute son œuvre, un justicier culturiste « fictif » qui modifie la réalité en bandant ses muscles, et auquel il consacrera une série à part.

S’il ne peut évidemment reproduire le coup de force narratif d’ »Animal Man » (7), Morrison doit néanmoins tirer les leçons de son travail précédent. Il a en quelque sorte consenti à « libérer » ses personnages, il doit donc, en conséquence, desserrer son étreinte d’auteur. A cette fin, Morrison multiplie les expériences. Ainsi, alors qu’à presque 30 ans, il n’a de son propre aveu pas bu une goutte d’alcool ni consommé aucune drogue de quelque nature, il se met sciemment à écrire sous l’influence de tel ou tel psychotrope (alcool, haschich, L.S.D…) afin de varier ses effets, recherchant le « dérèglement complet et systématique de tous les sens » rimbaldien. Des pans entiers de Doom Patrol sont issus de ses expérimentations avec des champignons hallucinogènes, dans une démarche rigoureuse proche de celle d’Henri Michaux période « Connaissance par les Gouffres ».

Afin de laisser le champ libre à la part inconsciente de son imaginaire, Morrison emprunte aussi aux surréalistes quelques-unes de leurs techniques comme l’écriture automatique, et à William Burroughs et Brion Gysin leurs techniques de cut-ups et de fold-ins, et rédige des dialogues ou des récitatifs entiers sur la base de ces méthodes. Il décale également le cadre des références habituelles des comic books, à chercher du côté des mythes fondateurs de la modernité, et sollicite par exemple Jorge Luis Borges, en citant notamment sa nouvelle « Tlön, Uqbar, Orbis Tertius » avec son concept d’Orqwith (un monde fictif créé par un collectif de penseurs qui finit par supplanter la réalité, comme dans la nouvelle de Borges).

De manière plus subtile encore, Morrison se ménage un grand nombre de potentialités à travers la conception même de ses personnages : ainsi, Crazy Jane la schizophrène dispose de 64 personnalités différentes et autant de pistes d’écriture possibles. De même, un membre de la Confrérie de Dada (adversaires de la Doom Patrol), The Quiz, est capable de se doter de toutes les facultés auxquelles son adversaire n’est pas en train de penser sur l’instant, c’est-à-dire virtuellement de toutes les facultés imaginables. Morrison excelle dans cet exercice de mise en place d’éléments dont il ne connaît pas la finalité à l’avance, même si par ailleurs il planifie ses arcs narratifs sur le très long terme.

Ainsi armé, Morrison lâche totalement la bride à son imagination et plonge ses personnages dans des aventures plus rocambolesques les unes que les autres. Les membres de Doom Patrol affrontent des menaces parmi les plus étranges et sont capables de leur tenir tête parce qu’ils sont rompus à l’étrangeté, la leur en premier lieu. Morrison, qui n’oublie pas que la malédiction qui a frappé ces personnages dès leur origine est aussi la source de leur singularité et de leurs facultés extraordinaires, a l’intuition que ces personnages sont le véhicule idéal pour son projet narratif, une sorte d’éloge de la marginalité et de l’excentricité, une charge virulente contre le conformisme ambiant, qui va de pair avec une exaltation des pouvoirs de l’imagination. Il développe une vision du monde hallucinée et terrifiante, où le complexe militaro-industriel régit la vie de tous, où une bande de criminels se fait appeler la Confrérie de Dada et souhaite anéantir toute rationalité, où des peintures peuvent avaler la ville de Paris, où plus rien n’a de sens, et où les adversaires absurdes des héros ne sont que le reflet déformé des dérèglements de la réalité elle-même (8). Le scénariste écossais entend démontrer que pour survivre à ce chaos, il va falloir se préparer et affûter ses sens à l’aune des bouleversements à venir ou déjà advenus : en un sens, ses personnages, eux, sont déjà prêts.

Un des apports majeurs du titre de Morrison, sans compter son originalité à peu près jamais vue dans le circuit auparavant, est le traitement des fameuses scènes de combats qui sont caractéristiques du genre super-héros (majoritaire, de façon écrasante, dans l’industrie du comic book) : ces affrontements prennent habituellement la forme de confrontations physiques, mais Morrison leur substitue des débats philosophiques à base de syllogismes, où celui qui prouve à son adversaire l’absurdité de son existence a gagné (son adversaire disparaît simplement la plupart du temps). En déroulant ce fil, l’auteur déploie tout un arsenal de personnages ou concepts, qui ne prennent plus part à des combats évoquant celui du Bien contre le Mal, mais celui de l’imagination contre l’absence de celle-ci. Les plus redoutables d’entre eux sont des représentations du conformisme, de l’absence d’originalité, comme les brigades des Men From N.O.W.H.E.R.E., qui traquent la moindre trace d’excentricité et l’éliminent sans pitié, ou l’Anti-Dieu, un « décréateur » qui défait les mots et les choses… Les plus sympathiques sont des doux-rêveurs à l’imagination hypertrophiée, comme Mister Nobody qui sillonne les Etats-Unis dans un van diffusant du L.S.D., et dont la fin est dépeinte par Morrison comme une tragédie.

Morrison en profite pour renouveler son coup de pied à l’attention des comic books violents et simplistes contemporains de sa « Doom Patrol », brocardant les travers d’artistes comme Rob Liefeld (aux personnages masculins présentant des muscles hypertrophiés, et aux personnages féminins dénudées et vulgaires), rendant hommage à l’inverse aux folles créations de Jack Kirby dans les années 60, par le biais de pastiches hilarants.

Morrison développe vers la fin de son passage sur la série deux intrigues parallèles qui vont converger, et d’une part révéler l’identité de l’antagoniste qui manipule dans l’ombre les membres de la Doom Patrol depuis les origines et a provoqué leurs « accidents » (dans un retournement scénaristique, ou twist, saisissant), et d’autre part marquer la montée en puissance du terrifiant Candlemaker, le pire cauchemar de la petite Dorothy. La série s’achève tragiquement, avant un ultime rebondissement. Morrison met soudainement en doute la totalité des épisodes qu’il vient d’écrire, Crazy Jane ne sachant plus si elle a vécu tous ces évènements ou si elle les a hallucinés. Pire : elle se demande si elle n’est pas elle-même l’hallucination de quelqu’un d’autre. Pour évoquer le destin de son héroïne, Morrison choisit une image issue de l’œuvre de Lewis Carroll, ce que l’on nomme le paradoxe du Roi Rouge. Dans « Alice au Pays des Merveilles », on présente à Alice un personnage, le Roi Rouge, qui dort sous un arbre. On lui intime l’ordre de ne pas troubler son sommeil, car ce que rêve le Roi Rouge, c’est la réalité elle-même. S’il se réveille, tout et tous disparaissent, comme éclate une bulle de savon. Alice est profondément troublée car elle pensait que le Pays des Merveilles était plutôt le fruit de son rêve à elle (9)…

Morrison conclut sur une fin ouverte, laissant au lecteur lui-même le soin de clôturer le récit selon sa sensibilité (Crazy Jane peut connaître un happy end comme être damnée, sans que ces deux options ne soient incompatibles), en un déchirant éloge au pouvoir de l’imagination. Si Morrison achève là un travail de premier ordre au sein de son œuvre, il n’est pas satisfait pour autant, à cause de ce qu’il croit être une faille dans sa façon d’élaborer ses récits : ils n’échappent pas à une sorte de dualité systématique (réalité / fiction, originalité / conformisme…) à laquelle Morrison souhaite se soustraire. Un voyage à Katmandou va lui fournir la matière première d’un nouveau titre, où Morrison rebat à nouveau les cartes.

The Invisibles 1 à 59 (de 1994 à 2000)

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Morrison raconte souvent (10), sans vraiment s’attendre à être cru, qu’il a été kidnappé par des extra-terrestres lors de son périple à Katmandou en 1994, et que ceux-ci lui ont révélé la véritable nature de la réalité (en lui montrant la structure du temps lui-même), non sans l’avoir chargé de répandre partout la « bonne nouvelle ». En bref, et plus vraisemblablement, Morrison a eu une sorte d’illumination où l’intégralité d’une histoire semble lui être apparue en un flash. Cette histoire, c’est celle des Invisibles, et Morrison mettra six années à l’écrire (11).
Inspiré en partie par l’œuvre de Philip K. Dick, les livres délirants de Robert Anton Wilson ou Terrence McKenna, ou encore la série télévisée Le Prisonnier (12), « The Invisibles » entend révéler au lecteur le fin mot sur le monde et la réalité qui l’entoure, à travers le récit de l’affrontement entre une société secrète anarchiste, les Invisibles, constituée de cellules terroristes elles-mêmes formées d’une poignée d’individus, et les Archontes, de sinistres créatures extra-dimensionnelles qui contrôlent le destin de l’humanité en sous-main (toujours l’obsession du Contrôle chez Morrison, à l’instar de William Burroughs). Œuvre gnostique (13) par excellence, où la réalité n’est pas telle que l’on croit et où la vérité se trouve toujours ailleurs, The Invisibles semble tout à fait correspondre à une logique binaire mettant en jeu les oppositions les plus tranchées qui soient : liberté totale contre contrôle absolu, pulsion d’émancipation contre désir de domination, anarchie contre dictature…, ce dispositif correspondant d’ailleurs au fondement même du gnosticisme (proche du manichéisme, autre type d’hérésie chrétienne, à la base). Mais on verra que l’effort de Morrison va précisément consister à dépasser ce postulat de départ…

La cellule à laquelle Morrison s’intéresse plus particulièrement est composée de 4 membres : leur « leader » (façon de parler, étant donné leur credo libertaire) King Mob, un dandy-assassin charismatique, Ragged Robin, maîtresse télépathe de King Mob venue du futur, Boy, qui malgré son nom de code est une ancienne femme-flic afro-américaine passée « dans l’autre camp », et Lord Fanny, sorcier / chamane brésilien(ne) travesti(e) (14). Au début du titre, ils doivent recruter leur cinquième membre, Dane McGowan, un jeune adolescent paumé originaire de Liverpool, qui n’est autre que le futur Messie, plus exactement la prochaine incarnation du Bouddha. Le recrutement et l’apprentissage de Dane (qui prendra le nom de code de Jack Frost) se révèleront des plus difficiles, le jeune homme, en bon Invisible, se montrant particulièrement rétif à toute autorité (15).

« The Invisibles » est de très loin le travail le plus ambitieux de Grant Morrison à ce jour. Ambitieux jusqu’à la démesure même, puisque Morrison n’hésitait pas à décrire le titre comme sa tentative de « remplacer la culture populaire par quelque chose d’utile », selon ses propres termes. D’où le foisonnement de références, de citations, d’emprunts, qui constitue une sorte de cartographie du paysage mental de l’auteur, et aussi en bonne part de l’imaginaire collectif. C’est aussi le manifeste politique de Morrison, qui entend exalter chez ses lecteurs une sorte de « pulsion émancipatrice », selon lui consubstantielle à l’homme, à travers un exposé de ses thèses libertaires, anti-autoritaristes. Enfin, « The Invisibles » est aussi l’expression de l’intérêt très poussé de Morrison pour l’occultisme, et notamment la « Chaos Magick » (ou Magie du Chaos), l’aile gauche pourrait-on dire de l’ésotérisme, dont les objectifs (transformation radicale de sa propre vie et rejet radical de la fixité sous toutes ses formes) se recoupent assez bien avec les orientations politiques et philosophiques de l’écossais. Ainsi, Morrison a conçu son œuvre comme un « hypersigil », autrement dit comme un sort jeté à la face du monde, de l’existence du lecteur et de la sienne propre (16).

Le magnum opus de Morrison est aussi une reprise de ses thématiques de prédilection : le foisonnement de références (et l’originalité de celles-ci) et l’accumulation d’idées plus étranges les unes que les autres renvoient par exemple à la structure de Doom Patrol. De plus, à l’instar de son travail dans Animal Man, Morrison va se questionner sur le statut des personnages de fiction, à travers un des tous meilleurs épisodes de sa saga, Best Man Fall, qui se penche sur le destin d’un obscur homme de main à la solde de l’ennemi, apparaissant au détour d’une case dans le premier épisode, et aussitôt abattu par King Mob. L’épisode montre que la vie la plus misérable, en soumission totale à l’autorité la plus vile et la plus abjecte, vaut la peine d’être racontée, car elle aussi regorge de moments de grâce. Enfin, Morrison va aller plus loin dans son intrication du réel et de la fiction, en se projetant à nouveau au sein de son œuvre, mais pas en tant qu’auteur cette fois. En tant que personnage. En effet, King Mob est Grant Morrison, et Grant Morrison est King Mob. Le personnage s’appelle en fait Gideon Starorzewski, et est un auteur de livres d’épouvante qui a pour pseudonyme…Kirk Morrison. Lors d’une séance de torture éprouvante aux mains de ses antagonistes, le personnage va éviter de perdre la raison en « s’évadant » mentalement, s’imaginant dans la peau d’un personnage fictif (17) qui se nomme Gideon Stargrave…qui n’est autre qu’une création de jeunesse de Morrison, dans les pages de Near Myths à la fin des années 70. Enfin, Morrison va se raser le crâne et changer de look vestimentaire afin d’accentuer sa ressemblance physique avec King Mob (alors que le personnage de Ragged Robin est calqué sur le physique de la dessinatrice Jill Thompson). 

L’objectif de Morrison va donc être de combiner un discours très structuré et planifié à l’avance (depuis son abduction par des « extra-terrestres »), et des apports plus spontanés et libres, reflets des expériences de l’auteur durant les années 90 (les raves, la prise de substances psychotropes, le travestissement, les rencontres avec diverses fortes personnalités, etc…). Cette approche est révélatrice d’une grande cohérence fond / forme, comme nous allons le voir.
A la fin du dernier volume de « The Invisibles », on découvre que l’antagonisme mis en place par Morrison au début de son récit n’est qu’une façade : le Collège Invisible et l’Eglise Extérieure, les fiefs respectifs des Invisibles et des Archontes, ne font en fait qu’un, et Morrison révèle que leur opposition n’est qu’illusoire. Lors d’un monologue final anthologique, Jack Frost s’adressant directement au lecteur (et brisant à nouveau, comme Buddy Baker, le Quatrième Mur) lui révèle la structure du temps, et explique qu’il n’y a pas de différences entre libre-arbitre et déterminisme (« mis là, ou rendu là, quelle est la différence ? » dit-il en substance), entre un chemin tracé à l’avance et une errance libre. Ce discours d’une grande complexité philosophique (résumée en des termes très abordables) est évidemment aussi une image de la propre méthode de Morrison, entre écriture planifiée très longtemps à l’avance et apports inopinés liés à son vécu le plus immédiat.

Un autre exemple de la concordance sans faille entre le fond et la forme dans ce récit concerne l’utilisation par Morrison d’un ressort de la science-fiction, récurrent dans ses travaux (depuis au moins « Animal Man ») : les voyages dans le temps, et les paradoxes qui y sont fatalement liés. Notamment le fameux paradoxe de l’écrivain, que l’on peut décrire comme suit : imaginons qu’un auteur à succès, qui a rencontré la gloire et la fortune grâce à un livre, décide de s’envoyer à lui-même, plus jeune, son propre ouvrage, par le biais d’une machine à remonter le temps, afin que la jeune version de lui-même n’ait plus qu’à recopier le livre en question pour s’assurer un avenir radieux. Dans cet exemple, le livre n’a en fait jamais été écrit : il apparaît ex nihilo. La causalité est bouleversée, un phénomène devient sa propre cause. Morrison procède de la même façon en ce qui concerne l’intrigue qui tourne autour de Ragged Robin : elle vient du futur à l’aide d’une machine à voyager dans le temps, dont elle révèle l’aspect dans son passé ; cet aspect sera reproduit par un origami (du nom de l’art japonais du pliage de papier), qui traversera les ans jusqu’à inspirer Takashi, le personnage inventeur de la première machine à remonter le temps. Comme le livre dans le paradoxe de l’écrivain, personne n’a vraiment inventé la machine en question, elle est sa propre cause, c’est en quelque sorte une auto-création (18). 

Il s’avère qu’à l’image de cet arc narratif, tout le récit de Morrison est aussi une boucle, close sur elle-même. Il n’est d’ailleurs pas innocent que The Invisibles commence et s’achève sur un numéro 1, du fait de la numérotation « compte à rebours » des derniers épisodes. D’autre part, le lecteur qui entamera une seconde lecture du récit constatera que dès la première réplique, Morrison avait planifié cette structure circulaire à la « Finnegan’s Wake » de James Joyce. Mieux que ça : « The Invisibles » est une œuvre conçue pour être relue.

« The Invisibles » s’est achevé en avril 2000, les quelques retards accumulés ayant empêché Morrison de conclure son récit en décembre 1999, pour la fin de la décennie, du siècle et du millénaire. Un détail au regard de la force du travail de Morrison, qui finira par modifier (mais dans des proportions moindres que celles escomptées par Morrison, tout de même) le paysage culturel, avec les créations du site « The Bomb », consacré à l’analyse de The Invisibles, et son ancêtre direct « The Barbelith Underground », qui se penche quant à lui sur la pop-culture et la politique au sens le plus large, sans compter son influence sur diverses créations comme Matrix, donc, ou le comic book « Casanova » de Matt Fraction, entre autres exemples.

Morrison, sans forcément s’en plaindre, a souvent rappelé que l’industrie du comic book et ses délais extrêmement serrés n’autorisaient pas de « deuxième jet » pour ses scénarii ; en contrepartie, Morrison est un auteur dont le corpus, après plus de 30 ans de carrière, est particulièrement conséquent, et homogène (19) : un constant éloge au pouvoir de la fiction, qui n’oublie pas de se pencher avec lucidité sur un réel toujours à sublimer et à enchanter, car pour Morrison, la véritable illumination, c’est simplement de réaliser que nous sommes, ici et maintenant. 

(1) A ce sujet comme à celui du reste de la bibliographie de Morrison, cf. l’essai de Yann Graf, « Grant Morrison : (R)évolutions. »
(2) Une « splash-page » est un dessin en pleine page, une case qui occupe une page entière.
(3) Le chef-d’œuvre en la matière est un épisode de « Saga of the Swamp Thing » signé par Alan Moore, « La leçon d’anatomie », où le personnage principal est littéralement disséqué, avant de renaître.
(4) Expression du comédien et metteur en scène André Antoine, qui décrit ainsi, dans le cadre du théâtre, la frontière invisible qui sépare la scène (et les acteurs) du public. Dans la cadre d’une BD, un personnage qui s’adresserait directement au lecteur briserait le Quatrième Mur.
(5) Dans la grande tradition du personnage incarné par Charles Bronson dans « Un Justicier dans la ville » de Michael Winner.
(6) Inspirée par le personnage de Dorothy dans « Le Magicien D’Oz », jusqu’aux fameuses chaussures rouges.
(7) Lors de son monologue final à l’adresse de Buddy Baker dans « Animal Man », Morrison dit d’ailleurs : « J’écris aussi « Doom Patrol », mais ils ne le savent pas, eux. »
(8) Voir à ce titre les analyses de Steven Shaviro dans son livre « Doom Patrols » dont le premier chapitre est consacré à Grant Morrison.
(9) C’est manifestement une obsession pour Morrison, car il a écrit une pièce de théâtre au début des années 90, intitulée « Red King Rising », qui est une sorte de biographie fantasmée de Lewis Carroll où l’auteur rencontre Alice.
(10) Voir à ce titre son Disinfo Speech (en ligne), où il relate de façon hilarante cet épisode improbable.
(11) En trois volumes : « The Invisibles vol. 1 » (numéros 1 à 25) entre 1994 et 1995, « The Invisibles vol. 2 » (numéros 26 à 47) entre 1997 et 1999, et « The Invisibles vol. 3 » (numéros 12 à 1, la numérotation de cette dernière salve se faisant à rebours), entre 1999 et 2000.
(12) Et aussi inspiré des propres projets avortés de Morrison, comme « Bizarre Boys », un projet métafictionnel avorté où personnages et auteurs devaient partager des aventures communes, et que Morrison devait coécrire avec Peter Milligan (auteur notamment de « Shade The Changing Man »), son confrère et ami aux centres d’intérêt très proches. 
(13) Le gnosticisme est un terme d’histoire des religions qui regroupe différents courants de pensées religieuses dualistes, où l’Homme est considéré comme coupé de la véritable étincelle divine et prisonnier d’une réalité matérielle imparfaite, œuvre d’un dieu inférieur ou dégénéré, le Démiurge, jaloux du vrai Dieu. Morrison lui-même est en quelque sorte le Démiurge dans « Animal Man ».
(14) La question du « transgenre » ou de l’identité sexuelle en règle générale est une des grandes thématiques explorées par les auteurs anglo-saxons des comics les plus pointus au début des années 90, comme Neil Gaiman dans « Sandman ».
(15) Toute la partie concernant le cheminement initiatique de Dane est celle qui a fait l’objet de rumeurs de plagiat organisé par la production du film Matrix. Il faut dire que la ressemblance entre les deux intrigues est frappante : Morpheus est un décalque appuyé de King Mob, Neo (« l’Elu ») a un parcours identique à celui de Dane… Morrison confiera s’être vu confirmer par des membres de la production que des exemplaires de « The Invisibles » circulaient sur le tournage de Matrix, en guise de « référence ».
(16) Le sigil (ou sceau) est un outil mis au point par l’artiste et occultiste Austin Osman Spare, et consiste en un élément graphique (par exemple un dessin) qui représente la volonté magique de son auteur, dans le but de transformer subtilement la réalité en accord avec son souhait. Un hypersigil substitue au simple dessin une trame séquentielle comme une BD, et consiste donc en un sigil qui se déploie dans le temps.
(17) Le coup de la « personnalité de secours » sera réutilisé, avec brio, dans « Batman R.I.P. » du même Morrison. Quant à Gideon Stargrave, c’est un décalque appuyé de Jerry Cornelius, un personnage créé par l’auteur de fantasy et de S.F. Michael Moorcock.
(18) La saison 5 de la série télévisée Lost repose également en grande partie sur ce type de paradoxes.
(19) Et connaît peu d’équivalents ; on peut quand même citer le manga « Opus » du cinéaste Satoshi Kon, et les travaux de Marc-Antoine Mathieu, notamment avec le personnage de « Julius Corentin Acquefacques, prisonnier des rêves ».


Viens Dans Mon Comic Strip : Mad Love



MAD LOVE

Maladie d’amour

 

Pour toute une génération de lecteurs, Batman, c’est le formidable cartoon que Paul Dini et Bruce Timm ont produit au début des années 1990. Revisitant les recoins les plus sombres de Gotham City, la série affiche un humour cinglant. Grand écart qu’incarne à merveille un personnage alors inédit dans les comic books, Harley Quinn.

 

Complice du Joker, son fameux “poussin”, Harley Quinn est une foldingue meurtrière au passé obscur. Développée dans la série animée, elle est présentée comme l’acolyte du Joker, apportant un côté sexy et déluré dans le petit monde du clown du crime. Mais il faudra attendre février 1994 et la parution du numéro spécial intitulé Batman Adventures : Mad Love, pour en savoir plus sur elle.

Batman Adventures, pour les retardataires, c’est l’adaptation en BD de la série animée. Du polar sombre sur fond de dessin rond, merveilleusement servi par Ty Templeton ou le vivement regretté Mike Parobeck. Dini et Timm, les deux papas de Harley Quinn, profitent donc de ce numéro hors série pour donner davantage de consistance à leur personnage fétiche. Les lecteurs peuvent donc découvrir Harleen Quinzel, psychiatre travaillant à l’Asile Arkham et faisant montre d’une fascination morbide pour le Joker.

Le récit présente deux qualités évidentes. D’une part, Harley Quinn parvient à accomplir un exploit qui a encore échappé au Joker : capturer Batman et l’enfermer dans un piège mortel, le héros ne devant son salut qu’à l’ego surdimensionné de son adversaire, pris d’un désir irrépressible d’intervenir.

 

D’autre part, Dini et Timm ne commettent pas l’impardonnable impair de fouiller dans une éventuelle enfance malheureuse de la vilaine clownesque, faute de goût que plein de scénaristes de l’opération super-vilains de l’année dernière ont commises sans vergogne aucune. Au contraire, ils s’intéressent à la Harley adulte, et si péché originel il y a, foin de traumatisme d’enfance et encore moins de déterminisme (avec son cortège de prétextes larmoyants). Une leçon à retenir.

Harley face à Batman

En France, étonnamment, il n’existe qu’une seule traduction (à ma connaissance, loin d’être encyclopédique) de Mad Love, dans le sommaire de Batman Magazine #10 à #18, chez Semic, à la fin des années 1990. Tronçonné en segments de quatre pages environ, le récit souffre également d’une traduction que l’on qualifiera pudiquement de peu soignée, où les références au dessin animé, les tics de langage et les jeux de mots font l’objet d’un mépris constant, quelque part entre l’oubli, la négligence et l’incompréhension. Quel dommage, d’ailleurs, l’écriture est telle que l’impression d’entendre les voix du dessin animé transpire à travers les planches. Un peu plus, on entend Mark Hamill. Et bien traduit, on aurait presque pu entendre Pierre Hatet !

Un Joker plus que vivant

À défaut d’autre chose, la lecture de cette VF permettra au moins de découvrir un récit qui constitue l’un des sommets de Batman Adventures (avec le deuxième annual où Ra’s al Ghul évolue dans un style pseudo-Kirby, ou l’épisode marquant l’apparition de Roxy Rocket). Mais les plus fouinards pourront chercher le TPB Batman Adventures : Dangerous Dames & Demons, compilant diverses perles.

Vivement que les Américains republient Mad Love, mettant ainsi à disposition un récit formidable sous une forme numérique qui corresponde aux techniques d’impression actuelles.


In Memoriam : Fred Kida


 

Le dessinateur et encreur Fred Kida est décédé à l’âge de 93 ans.

Fred Kida débuta sa carrière au début des années 40 et est surtout connu à l’époque pour avoir travaillé sur le personnage d’Air Boy co-créé par Charles Biro pour Hillman Periodicals.



Dans les années 50, après un passage chez Lev Gleason Publications, il signe chez Atlas Comics, future Marvel, de nombreuses histoires dans tous les genres (guerre, horreur, humour, western…). Il reviendra chez Marvel dans les années 70 où il officia surtout en tant qu’encreur sur des séries comme Iron ManKa-ZarLuke Cage ou encore Captain Britain pour Marvel UK.


Parmi ses travaux pour les strips de presse, citons The Spirit (il fut l’un des assistants de Will Eisner), Flash Gordon et surtout The Amazing Spider-Man, qu’il dessina régulièrement dans les années 80.




La Semaine Comics: Jeunes Titans, Sean Ryan, RoboCop, 24, Age of Ultron


 

Après un court arc sur la série Red Hood & the Outlaws, le scénariste Will Pfeifer et le dessinateur Kenneth Rocafort s’associeront sur la relance du titre Teen Titans. Si l’équipe ressemble beaucoup à la précédente mouture composée par le scénariste Scott Lobdell, Pfeifer promet l’apparition de nouveaux jeunes méta-humains, et leurs lot de catastrophes, que les Teen Titans semblent attirer. La sortie de Teen Titans #1 est prévue pour juillet.

 

 

L’éditeur DC Comics annonce aussi la relance du titre Suicide Squad avec le scénariste Sean Ryan et le dessinateur Jeremy Roberts (gagnant du concours Harley Quinn) aux manettes. Première mission de la nouvelle équipe: un voyage dans la Russie de Vladimir Poutine. Sortie en juillet.

 

 

Mais avant, Sean Ryan (ancien rédacteur de Astonishing X-Men période Joss Whedon) s’occupera, en collaboration avec le jeune dessinateur Ron Ackins, d’un numéro spécial de Uncanny X-Men où les jeunes mutants de Cyclope, avec l’aide de Nova et de Iron Man, devront partir sauver leur leader kidnappé par un très veille ennemi des X-Men. Sortie en juin.

 

 

Le dessinateur J. Scott Campbell a réalisée trois couvertures inter-connectées pour Superior Spider-Man #31, Amazing Spider-Man #1 et ASM: Learning to Crawl #1 qui seront vendues exclusivement par le magasin Midtown Comics.

 

 

Ayant refusé deux fois le projet, le scénariste Joshua Williamson (Ghosted, Captain Midnight) a finalement accepté la proposition d’écrire une série RoboCop pour le compte de l’éditeur Boom! Studio, avec la collaboration du dessinateur Carlos Magno (Deathmatch). Il a cependant posé ses conditions: d’abord, son histoire sera une suite directe au premier film de 1987 (seul digne d’intérêt d’après lui) et retournera aux racines de la franchise violente et burnée.

En pleine chasse aux porte-flingues, Robocop et l’agent Lewis font la rencontre de Killian, un truand qui aspire à ramener le chaos dans les rues de Chicago et qui voit en Alex Murphy un défi de taille. Robocop #1 sortira en juillet.

 

 

 

A l’occasion de la diffusion prochaine de 24: Live Another Day, l’éditeur IDW Publishing publiera une nouvelle mini-série 24, sous-titrée « Underground« , avec le scénariste Ed Brisson (Sheltered, Sons of Anarchy) et le dessinateur Michael Gaydos aux manettes. L’histoire se déroulera entre la fin de la saison 8 et la nouvelle série. Elle racontera pourquoi Jack Bauer s’est caché en Ukraine ces dernières années.

 

 

 

Après avoir tenté le costume de super-policier furtif du S.H.I.E.L.D. avant de ré-endosser son ancien attirail pour combattre l’H.Y.D.R.A. (Captain America: Le Soldat de l’Hiver), Captain America (toujours incarné par Chris Evans) a arboré son tout nouveau costume de vengeurs (voir le logo officiel sur l’épaulette) lors du tournage de Avengers: Age of Ultron qui se déroule en Corée.

 

Découvrir aussi:


Teaser : Ninja Turtles


Dévoilé lors des derniers MTV Movie Awards, le premier spot TV U.S de Ninja Turtles révèle un bref aperçu de Raphael et de Maître Splinter, personnages absents de la première bande-annonce mise en ligne fin mars.

 

Retrouvez le ci-dessous, en V.O. :

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